陶瓷艺术是“火与土”的艺术。陶瓷艺术作为一门艺术学科，近年来受到国内外人们的称赞和喜爱。陶瓷艺术以其独特的艺术魅力感染着人们。其造型、材质、质感、立意、创意都能体现创作者的个性和感受。与人息息相关的粘土，赋予了陶瓷艺术朴素、厚重、多样的自然美。陶器在火的洗礼中变得更加美丽，充满了变化的魅力，给人们带来了希望和明亮的火焰。

　　陶瓷艺术作为一个新的艺术门类，被列入绘画、雕塑等造型艺术中。它不同于普通的日用陶瓷产品，在表现手法、造型语言、形式风格、质感材料等方面与绘画、雕塑等艺术学科有显著差异。

　　现代陶艺是指现代艺术家和工匠借助一定的陶瓷材料和土壤特有的“形式语言”，通过各种装饰手法来表达人与自然的关系和思想。现代陶瓷艺术是从日用陶瓷制品演变而来的，制作工艺也差不多。日用陶瓷注重实用性和功能性，而陶瓷艺术不受实用性和功能性的限制，充分展示创作者的创作理念和个性特征，更能体现作品的艺术美和独特的造型艺术。

　　陶瓷艺术是中国优秀民族文化的重要组成部分。中国陶瓷艺术历史悠久，工艺精湛，举世瞩目，享誉世界。中国陶瓷艺术是人类文明史上的标志之一，也是中华民族精神的体现和象征。

　　中国陶瓷是中国优秀民族文化的重要组成部分，历史悠久，也是人类文明的象征，也是中国民族精神的体现和象征。

　　(文章来源：百道会陶艺

　　从古至今，虽然世界各国对美的欣赏各不相同，但都可以通过某种方式来享受美。

　　早在9000年前，中国先民在从事渔猎和农业生产活动的同时，就开始了最原始的建筑活动。随着火的发明和使用，在长期改造自然的劳动实践中，伴随着无数的失败和成功经验，他们开始制造和使用陶器，陶器成为中国古代文化的艺术创造之一，开启了人类发展史上的“新石器时代”。

　　虽然陶器的形式和风格因时代、地区或民族的差异以及其他条件的影响而发生了各种变化，并产生了许多特点，但它们都表达了自己的时代精神，这首先表现在新石器时代陶器的形状、纹饰和质地上。新石器时代中期中国陶瓷业最大的成就是彩陶艺术，不同地区的文化相互影响，相互交流，或者继承发展，在中国漫长的历史中形成了共同而丰富多彩的艺术风格。

　　美来自生活。制陶者通过表达生活的角度，间接或直接地表达人们的思想感情，描述现实生活的习俗和特征。

　　继以彩陶为文化的仰韶文化之后，又出现了一种以山东为中心的龙山文化遗存。这一时期陶瓷业的突出成就是黑陶艺术，龙山文化的灰陶面不求无用的装饰。是靠身体本身的黑赢得的，以‘完美黑’为最佳状态。有的时候，身体上稍加装饰凹凸线条或雕花孔结合塑形烧制，体现出一种简单朴素的美感。

　　在商代，出现了模仿青铜器图案和形状的白色陶器。当时是比青铜器更豪华的工艺，造型几乎都是礼器。特别是它的特点是波浪形的雷纹，勾连雷纹和一个奇怪的人形云雷纹。它是人类文化中不可多得的工艺品。

　　商周时期，制陶技术没有显著进步，艺术性发展不大。自战国以来，中国进入了漫长的封建社会。空心砖的生产是战国时期陶工的一项重要创造。

　　由于中国是一个多民族国家，幅员辽阔，由于地理位置或其他因素的不同，各地的陶瓷产品差异很大。从质地上看，我国东南沿海的百越地区普遍存在灰陶、印刷硬陶、原始陶，其他地区以泥灰陶为主，其次为砂陶。

　　在日用陶器中，主要由泥和灰陶制成。灰陶的粘土中含有一定的沙粒，烧制温度高。粘土坚硬，呈灰色或深灰色。同时，印刷硬陶在珠江流域的长江下游、广东、广西等地广泛使用。但由于印花硬陶质地粗糙，不适合做餐具，所以多为容器。

　　六王终，四海一。秦汉时期也是中国陶瓷发展史上的重要时期。秦代陶俑以其完美的艺术形式和生动的表现形式，深刻地揭示了各种人物的内心世界，既展示了中国古代雕塑艺术的悠久现实主义传统和高超的制陶水平，也向世界展示了中华民族博大精深的民族风格。

　　在画风上，汉代彩陶改变了战国彩陶生动激昂的风格，转而崇尚端庄典雅的韵味。画面铺天盖地，色彩艳丽。

　　唐代经济繁荣发展，政治长期稳定，国民意志高涨，唐朝各方面都得到空前的繁荣和发展。陶瓷艺术最能表达这种盛唐气象。三色陶俑和三色陶器是制作它们的时代和唐人生活风情的艺术记录。

　　中国传统陶瓷艺术历史悠久，有几千年的历史，至今仍在蓬勃发展。经济的发展、技术的进步、时代与时尚的差异、审美的变化都反映在陶瓷艺术中，国内外许多学者和艺术家都非常重视对中国传统陶瓷艺术的研究，但长期以来，对这一集科学、技术、文化与艺术于一体，体现中华民族审美历程的传统陶瓷艺术的研究，往往停留在艺术造型和装饰技法上，不够全面。研究中国传统陶瓷艺术的一个重要特征是总结中国传统陶瓷艺术的优良传统及其制作和装饰技术。“传统”并不属于旧的标准化的另一个名称，而是一种工艺美术体系的特征。中华民族在长期的历史进程中形成的民族特色在陶瓷艺术中得到了体现，并产生了独特的民族风格。这种民族风格以其独特的技术和艺术形式显示出自己的风格。它是中华民族智慧的结晶，是东方文化的典范。

　　中国传统陶艺独有的东方艺术的浪漫风格不是短时间内形成的。它仍然扎根于民间，凝聚了无数陶瓷艺术前辈的智慧和创造力。经过历史的不断锤炼，形成了贯穿民族性格和民族感情的优良传统，体现了民族审美意识的共同特征，代表了民族的精神实质。中国陶瓷的前辈们在长期实践中，积累和形成了一套丰富的经验，创造了多种的工艺技法。正是这一套制瓷的优良传统，历代相传，不断发展，使得中国陶艺几千年来一直处于世界领先地位，并对世界文化起着深远的影响。

　　陶艺的发展伴随着陶瓷的产生而发展，首先是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型装饰和泥釉火焰又寄托着原始的朴素美，继而发展为实用和欣赏兼备的民间艺术品。如今已脱离实用功能，从纯精神的感情需要为出发点，开创了一条纯艺术的道路。

　　作为一种文化体系的艺术创造，在任何时候都不是凝固的，而是处于不可遏止的发展状态之中。

　　同样，陶艺也不例外，每一朝代，她都有时代特征:宋代的秀丽，元代的浑厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的发展阶段。如明代青花瓷，宣德的浓艳华滋，气韵淋漓，豪放生动，成化青花则淡雅清新，优美细腻。翻开中国陶瓷发展史，在每一个朝代的任何一个阶段，几乎都有陶艺的新品种，新工艺和新风格出现。由于种种原因，这些宝贵的制瓷工艺，到了近代却淡化甚至失传。因此，研究和总结中国传统陶艺的制作工艺和装饰工艺技法，并不纯粹是一个技术理论问题。而是关系到中国陶艺是否能永葆艺术青春，甚至关系到中国在世界各国人民心目中的形象。

　　陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从”传统”、”实用”、”日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅”实用”、”美观”、”经济”、”大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。

　　中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院(清华美术学院前身)、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如韩美林、周国桢、祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。

　　然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年”北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的”景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的”98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的”首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的”超越泥性–中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。

　　美国

　　自拓荒时代起，美国人便有着一种勇往直前、富于探索的革命精神，此种精神也深远地影响了美国的艺术史。这个年青的国家之所以能成为现代陶艺的起源地也是与之分不开的。

　　美国陶艺界公认，现代陶艺形式的表达以1954年彼得沃克思到洛杉矶县美术学院(后改为奥蒂斯美术学院)教授陶艺为起始标志。彼得沃克思反对陶艺创作中过分强调工艺性的特征，主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格，从而开辟了一条实验新颖造型及外表肌理效果的探索之路，史称”奥蒂斯陶艺革命”。

　　50年来，美国的现代陶艺有了巨大的发展。从源头上讲，它受到了日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等众多艺术形式的影响，在创作中形成了异彩纷呈的局面。抽象表现主义、极限主义、超级写实主义，波普美术、写实主义都有其代表艺术家和作品;同时作为容器设计，那些更重形式规则的优雅陶瓷也有发展，这些都显现了美国文化巨大的包容性。

　　现代陶瓷运动的最大贡献是使陶艺超越了狭窄的”工艺美术”范畴，使之与绘画、雕塑等主流美术创作观念相结合，从而丰富了传统的陶瓷艺术史;对于陶艺家来说，他们的身份也非”工艺家”能概括，他们已经拿起一种具有永恒性质的材料–陶瓷加入到主流美术创作中，进行有价值的文化展现与价值批判，摆脱了”容器”对他的束缚。

　　美国是现代陶艺的策源地，介绍其历史发展以及著名艺术家是非常有意义的事情。

　　现代

　　然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。

　　”传统”与”现代”的隔阂

　　”传统”与”现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不例外。然而，在关于陶艺从”传统”走向”现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了”现代陶艺是干什么的”这样一个问题，而不只是”现代陶艺是什么样子”，我认为陶艺才能真正从”传统”走入”现代”。

　　中国传统陶艺是附属于陶器的，”实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了”制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

　　现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受”制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。

　　因此，传统陶艺无论如何发展都有”器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对”器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。

　　这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。

　　传播与接受的局限

　　现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。

　　另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。

　　从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。

　　然而，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。

　　理论与实践的脱节

　　理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说:”广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓”现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的”活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。

　　此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种”路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。